ARCHETIPI IN MOSTRA

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C'è un'idea ossessiva che attraversa senza posa il lavoro di Sergio Fermariello. E' l'idea dell'illuminato, di "uno stato delle cose" che non prevede estremi di misurazione, siano essi quantitativi che qualitativi; siano essi, ancora, fatti di secca espressività. Il senso che Fermariello offre dell'illimitato non ha alcunché di mistico. Non vuole essere, infatti, né quel malinconico vezzo neoromantico di tensione verso infiniti annullamenti, né tantomeno l'ermetico annichilimento di un'estasi, né - peggio ancora - la fascinazione esoterica del simbolo polverizzato in mille altri segni, tutti però riconducibili ad un'unica visione.
L'illuminato, prim'ancora di essere desiderio di forzare le barriere del quantificabile, è il desiderio di sfidare la consuetudine di un codice (visivo, interpretativo, concettuale). Di mettere alla prova la propria capacità di resistenza e di equilibrio nel ripetere implacabilmente sempre lo stesso segno. Di superare ogni volta un primato stabilito in precedenza. L'opera, così facendo, accetta solo virtualmente i limiti della superficie prescelta: in realtà si nega come  "dimensione chiusa", composta e controllabile con lo sguardo.
La sua definizione, infatti, è tutta nella possibilità di essere illimitata. Come in un sistema computerizzato, Fermariello mette in moto un meccanismo di calcolo e di rappresentazione che si svela in un accrescimento continuo, ma che comunque è sempre riconducibile ad una sola possibilità combinatoria di partenza.
La figura del guerriero - il suo segno di riconoscimento - è la prima parola o il primo numero segnato dall'uomo su una superficie: la prima lettera di un codice che non ammette limiti, che non cede alle lusinghe dell'infinito, non evoca fantasmi, non soffia allusioni. Il guerriero è l'intermittente e sempre uguale bip di un computer, che solo nell'assurda ripetizione dà forma ad un codice pensato nei suoi limiti.
La pittura per Fermariello si libera così di ogni connotato "sensibile" e diventa una dura coazione a ripetere, dove l'automatismo è sostituito dalla volontà, la simultaneità emozionale da un'ossessiva scansione di segni.
Se poi l'occhio mal sopportasse una trama così fitta, ci si può affidare sempre al tatto per continuare la sfida verso l'illimitato. La superficie dell'opera si popola a dismisura di segni/guerrieri, e questi emergono in moltitudine dall'ottusa opacità del nero. O, ancora, negando segno e colore, questi si incuneano nella stessa trama della carta, la forzano, la rendono riconoscibile al tatto.
L'alfabeto illimitato di Fermariello non serve a costruire sensi: se mai afferma qualcosa è soltanto un voler portare "l'attenzione nell'inganno dei linguaggi". Con fare caparbio, la sua illimitata costellazione di segni inespressivi non "recita, ma si mette a nudo. Evidenzia i suoi paradossi tra entità di senso e di non-senso. Si presenta per così dire tutto in una volta senza legittimare alcuna conclusione. Enuncia le sostanze del contemporaneo, non volendole giustificare, né tantomeno indica le linee da seguire. Non si pensa quale soluzione, ma come sintomo".
Un marchio o una firma ripetuti all'infinito non sono più i contrassegni di appartenenza o l'esclusiva della qualità, bensì la dichiarazione di esistenza di un'opera che si legittima nella riproduzione e nella ripetizione.
Nella sua gelida ossessione a ripetere, dove non c'è posto per il gioco o per lo sberleffo, Fermariello rischia di far diventare romantico perfino il desiderio di chi ha sempre voluto essere soltanto una macchina...

Michele Bonuomo

INTERVISTA
a cura di Tullia Origo

Sergio Fermariello coltiva il segno come se coltivasse un giardino. La sua è un'opera che potrebbe continuare all'infinito; i guerrieri che affollano la grande tela sembrano forzare i margini per invadere lo spazio. La prima impressione che si riceve dalla sue tele, è quella di un'invasione misteriosa di piccoli esseri armati che risalendo dal fondo della nostra coscienza collettiva ci rammentano che l'aggressività "occultata" , seppure occultata, è sempre lì, pronta ad assumere le forme più varie. Ma la sensazione di inquietudine prodotta da un messaggio simbolico forte si stempera nell'analisi del segno grafico, così vicino ai segni della prima infanzia, ed ecco che la tela riempita di forme essenziali ripetute, ci appare come un ricamo. E' il caso di lavori come "Terrae-Motus" del 1990, portato poi in giro per il mondo in quanto donato alla Fondazione omonima, di Lucio Amelio. La Fondazione dispone di una serie di lavori, che vengono spesso spostati per essere inseriti in mostre di vario genere, ed il suo "Terrae-Motus" ha partecipato, cosa alquanto insolita, ad una mostra sul nudo. Ma, forse proprio la spiegazione, apparentemente forzata e certamente provocatoria, che Fermariello fornisce riguardo all’inserimento di un lavoro come il suo in un contesto dove figurano nudi nel senso più "letterale" (di nomi come Picasso, Magritte, Modigliani, Klimt) può aiutare a comprendere l'importanza enorme che riveste, nel suo lavoro, la ricerca costante e quasi ossessiva della pura traccia del gesto.

Qual'è la tua lettura del "nudo", cosa è per te la nudità?
E' necessaria una premessa: io mi occupo di segni arcaici e, camminando a ritroso, vado alla ricerca della sorgente del segno, della sua radice.
La nudità, per me, rappresenta uno "svelamento", un "disoccultamento". In effetti anche una figura nuda può apparire coperta, in alcuni casi il corpo può costituire una maschera, ne consegue che nel discorso "nudità" il corpo non ha necessariamente un ruolo fondamentale.
Il mondo simbolico è nato nel momento in cui l'uomo ha "seppellito il cadavere", tale occultamento ha creato una scissione tra il visibile e il non-visibile, ed ancora oggi ci portiamo dietro questa scissione censurando ciò che per noi non è visibile, come quando vietano la divulgazione delle immagini di Lady Diana morente, tanto per fare un esempio, perché è dentro di noi la differenza tra ciò che è "lecito" vedere e ciò che non è "lecito" vedere, quindi osceno.
Tornando alla nascita del mondo simbolico, con il disoccultamento del cadavere, si assiste ad un evento epidemico: un cadavere esposto all'aria è portatore, per l’appunto, di epidemie, e la lettura che l'homo arcaico ne dava era quella che il cadavere è portatore di una violenza, di una aggressività che vanno occultate, praticamente si lega il concetto di epidemia a quello di aggressività, e noi ci portiamo dentro addirittura in termini lessicali la stessa terminologia per esprimere concetti in realtà differenti quali appunto epidemia, malattia e aggressività: con il termine rabbia intendiamo sia la malattia che lo stato d'animo, e si potrebbero portare molti altri esempi, quindi se epidemia e aggressività sono correlate possiamo rileggere la tragedia greca ed alcuni aspetti riguardanti la contaminazione, l'aggressività di Edipo. Quindi io riporto a galla un elemento come il guerriero che è portatore di aspetti da guinness, cioè si moltiplica all'infinito come un'epidemia, ed è armato, componente tragica, come un Edipo, una specie di molecola instabile, che provoca contaminazione e andrebbe, perciò, isolato. Nel momento in cui non lo isolo, è come se esponessi il cadavere all'aria, portando alla luce una "nudità" che era stata occultata.
La lettura, mi rendo conto, è forzatissima ma la considero valida tenendo anche presente che il mio lavoro è nato proprio nel momento in cui l'occidente ha subito la pressione di tutte le liberalizzazioni del post-sessantotto: esistevano dei "muri", che crollando hanno lasciato l'uomo esposto a tutti i tipi di contaminazioni, per cui anche la stessa paura dell'aids, delle malattie, ha fatto si che ci creassimo delle barriere di tipo simbolico.
Il mio lavoro poteva sembrare assolutamente fuori posto in questa mostra, ma a ben guardare c'entravo più di tutti, in quanto ero l'antenato che era stato occultato.

Che altro rappresenta per te il guerriero?
Il guerriero è la risposta che sta nella domanda, il rimanere fedeli alla propria circolarità.
Come i monaci zen coltivano i propri giardini, io coltivo il segno come elemento concreto.
Pasolini scrive che un figlio non amato si sente "un di più", ed io sentendo di appartenere a questa categoria in un mondo dove vige la logorrea della comunicazione e che tende inevitabilmente all'astrazione ed all'incomunicabilità dovute a necessità planetarie, lo esprimo con una "sovrapproduzione" di guerrieri.
Se in passato occorrevano dieci ingegneri per costruire due ponti, oggi ci sono mille ingegneri e tutti i ponti sono stati costruiti. Questo "di più" è la nostra generazione, la quale vive una "metastasi" traboccante superfluo, che genera una non necessità di valori, da qui la mia necessità di coltivare il valore del segno come archetipo.

Quando hai cominciato a dipingere in modo professionale?
Ho cominciato nel 1982, ma i primi veri risultati li ho ottenuti nel 1989 vincendo tra più di mille partecipanti il premio Saatchi & Saatchi, opportunità data a tutti i giovani artisti d'Italia, e che è stato il mio biglietto da visita per presentarmi alla galleria di Lucio Amelio, una delle più importanti d'Europa.
Dopo sei mesi, eravamo nelle fiere di tutto il mondo: Basilea, Chicago, Parigi.

Cosa ti ha aiutato a capire che questa era il tuo percorso?
Ho vissuto un anno a Vivara come guardiano, e quando sono andato via ho sentito una naturale esigenza di dipingere, probabilmente perché avevo ritrovato quella dimensione della natura che stando in città avevo perso, come se ci fosse stato un macigno che ostruiva una sorgente, e quando ho visto quelle poche gocce che riuscivano a filtrare mi sono reso conto che dietro c'era ciò che avrebbe dato senso un pò a tutto.

Qual'è il tuo rapporto con la città di Napoli?
E’ un rapporto che nasce da una tradizione di famiglia: mio nonno, avvocato antifascista, è stato Sindaco di Napoli nel ’45, ha fatto ricostruire il teatro di San Carlo; mio zio, al quale ero legatissimo e che è scomparso lo scorso anno, è stato co-protagonista del film "le mani sulla città" di Francesco Rosi, film-denuncia sugli aspetti speculativi della città, nel quale mio zio, all'epoca impegnato nella politica, interpretava se stesso.

Ed il legame con la città in che modo influenza il tuo lavoro?
Certamente non esiste un rapporto letterale tra i miei lavori e la città, non esporto ciò che normalmente si esporta da Napoli, dai Pulcinella ad una letteratura semplicistica.
Il napoletano ha grossi serbatoi di immaginazione, "strategie" ironiche che costituiscono notevoli meccanismi di difesa anche contro il caos ed il disordine di una città come la nostra. Da questo punto di vista, io prendo la "solarità" di Napoli, ed anche il suo aspetto marino. Ma anche le catacombe, e pensando ai miei guerrieri ripetuti all'infinito, curo ognuno come se fosse un teschio del Cimitero delle Fontanelle.

Napoli è un buon posto per chi svolge un lavoro come il tuo, anche dal punto di vista della committenza?
Si parla spesso della crisi dell'arte, ma ponendo il problema in maniera inversa, domandiamoci quante persone hanno necessità di avvicinarsi al bello, quanti avrebbero interesse, e parliamo anche delle gallerie, a lavori che sorprendano, stupiscano.
Per quanto mi riguarda ho sempre pensato di comunicare con persone "mie", che possano comprendere le mie esigenze, il mio disagio. Ci sono sempre una domanda ed una risposta.

I tuoi progetti per il prossimo futuro?
Sto lavorando al progetto di alcune sagome raffiguranti pesci e naufraghi, da realizzare in compensato marino e resina, della grandezza di 6-8 metri, galleggianti, da installare nella baia di Vivara, in collaborazione con la Città della Scienza. Ho già contattato alcuni cantieri navali, che potrebbero sponsorizzare l’operazione, ma sono disposto anche a finanziarla io stesso come è già avvenuto in passato per altri lavori: lo considero un investimento per il futuro.

Tullia Origo - Interviù 1998