LA METROPOLITANA DI NAPOLI

Arte pubblica
Achille Bonito Oliva

Alla morte Francois Mitterand lasciò anche lui le sue piramidi. Una fatta costruire in cristallo dall’architetto cino-americano Pei nei giardini del Louvre ed inoltre, sempre a Parigi, il teatro dell’opera alla Bastiglia e la nuova Biblioteca Nazionale.
Dunque pure nel XX secolo i politici di alcuni paesi europei e americani hanno voluto le loro piramidi, segno di fiducia nell’arte, a testimonianza dell’avvenuto passaggio dalla cronaca alla storia, dalla semplice amministrazione al buon governare.
Nel secondo dopoguerra Oscar Neymaier progettò Brasilia, nuova capitale dell’omonimo paese sud americano costruita ex novo proprio nel centro geografico del Brasile. Senza parlare delle grandi opere realizzate in questi ultimi anni a Berlino, capitale della Germania riunificata, da parte di Renzo Piano ed altri architetti. Oppure del museo Guggenheim di Bilbao su progetto di Frank Ghary, della nuova Tate Gallery, vero e proprio opificio del contemporaneo ed infine del multichilometrico ponte tra Svezia e Danimarca.
Ma se, naturalmente fra cent’anni, morissero i migliori uomini politici italiani, quale piramide Iascerebbero a futura memoria? La risposta chiaramente è: nada de nada!
Le cause sono rintracciabili nella storia dei diversi paesi. La Francia, per esempio, ha sempre utilizzato la cultura come sponda simbolica dell’operare politico, puntando sulla durata progettuale del gesto amministrativo e non su quello puramente effimero di manutenzione del presente. in diversi paesi l’arte pubblica è testimonianza di una volontà politica proiettata nel futuro attraverso la committenza di forme che danno durata al presente.
Alla classe politica italiana (destra, centro e sinistra) è mancata in un certo senso la fiducia nella storia. Per una tradizione cattolico-controriformista profondamente introiettata dall’intero schieramento parlamentare, che ha sempre utilizzato la cultura come propaganda ed acquisizione di consenso nel presente.
L’Italia è sicuramente uno stato unificato e nello stesso tempo multimunicipale. Per la natura antropologica del suo popolo l’Italia è uno stato d’animo, abitato da una sorta di perenne ed adolescenziale emotività che impedisce il lungo respiro progettuale anche all’azione politica, la capacità di scavalcare il presente e cavalcare il futuro, abbandonare l’edilizia e scegliere l’architettura.
Eppure esiste una legge, detta del 2%, che avrebbe permesso nei decenni scorsi l’aggancio a nuove opere di architettura pubblica di altrettante opere d’arte contemporanea, adeguatamente selezionate. Tale legge è rimasta spesso inapplicata oppure sciaguratamente utilizzata dalla corporazione di artisti minori come voto di scambio tra loro nelle varie commissioni nominate per la bisogna.
Da qui uno squallido deserto di piazze e Gazzette cementate da sculture in ritardo, celebrazione muta e commento monumentale alle poche architetture pubbliche della seconda metà del secolo.
Mentre vanno riconosciuti, accanto alla retorica monumentalità piacentiniana, alcuni lasciti importanti del Ventennio, architetture razional-fasciste: la Casa del Fascio a Como di Terragni, l’impianto urbano di Sabaudia e Latina.
Se è stata legittima la preoccupazione nel secondo dopoguerra della classe politica di evitare la retorica di uno stile nazionale, legato magari ad uno stanziale genius Ioci, nello stesso tempo scandalosa è la mancanza di architettura ed arte pubblica che segnino il nostro presente.
Ora in verità il Ministero dei Beni Culturali sta cercando di correre ai ripari rendendo obbligatorio l’aggancio dei concorsi pubblici di architettura di qualità con quelli per l’acquisizione di opere d’arte contemporanea. Alcune amministrazioni comunali si stanno muovendo in tal senso. Chi, come quella di Napoli, nella giusta direzione, e chi, invece, come quella di Milano’, nella direzione opposta del Kitsch.
Nella città lombarda, infatti, il problema viene affrontato con un metodo effimero in stile Disneyland, sicuramente economico. Si è scelta l’idea di illuminare a giorno con diversi colori la notte del Palazzo della Borsa. Con sensibilità meneghina i colori cambiano secondo gli alti e bassi del listino. Prevale così non l’elegante tradizione dell’arte italiana quanto un trend cromatico più legato al trattato di Maastricht, fondato principalmente su valutazioni economiche.
Sembra prevalere una strategia pellicolare, l’appiattimento dell’intervento pubblico sull’anoressia spettacolare prodotta dalla telematica.
Al cittadino non si offre più l’agorà, la spazialità fisica di luoghi pubblici che incentivano incontri, scambi ed intrecci sociali. Niente architetture che sviluppino abitabilità al nostro moderno quotidiano, niente ancoraggi di forme d’arte che facciano da sponda al deambulare del nostro sguardo.
Tale vuoto possiamo addebitarlo alla sindrome di Morel di cui parla nel suo romanzo lo scrittore argentino Bioy Casares: l’invenzione di Morel, una macchina che riproduce attraverso il flusso delle maree scene quotidiane di vita trascorsa.
Reperti di vita trascorsa, anche se gloriosa, recintano i centri storici delle nostre grandi città: Roma, Firenze, Venezia, Napoli, Torino, Genova ecc. Confortata da tutto questo La classe politica del nostro paese sembra mettersi di spalle al futuro e di faccia rivolta al passato, per abitare un presente senza rischi, al massimo sfiorato da una strategia di Suoni e Luci.
Non esistono così luoghi a noi contemporanei di arte pubblica, piuttosto diversi limbi di non-luogo, sfuggente e senza connotati. il corpo sociale in tal modo sembra ancor più vaporizzarsi, senza perimetri che invitino all’incontro ed al vitale nomadismo della città moderna. Dicevo che Napoli si sta muovendo nella giusta direzione. La conferma è data dall’operazione di grande respiro voluta dall’Amministrazione comunale della città partenopea insieme alla società metropolitana che gestisce le vie sotterranee colleganti vari punti della grande galassia urbana.
A queste, ora si uniscono altre cinque stazioni (Saivator Rosa, Piazza Quattro Giornate, Museo, Piazza Dante, Materdei) progettate dagli architetti Aulenti, Mendini e Orlacchio.
Dall’architetto Sandro Mendini viene il suggerimento di integrare dentro e fuori, sopra e sotto, nelle diverse stazioni opere contemporanee richieste su committenza ad artisti del territorio campano senza discriminazioni generazionali o poetiche.
L’esperimento è senza precedenti in Italia ed uno dei pochissimi realizzato a livello internazionale.
Ci troviamo di fronte alla concreta realizzazione di un gruppo consistente di opere classificabili sotto il segno positivo di arte pubblica.
Per definizione, tale arte non è semplice arredo o commento all’involucro architettonico, quanto piuttosto struttura interagente con quella preesistente dell’invaso architettonico, inciampo felice per lo sguardo del corpo sociale che attraversa tali spazi con attenzione e talvolta disattenzione.
Forte è la valenza etica ditale arte, oltre che estetica. Qui vengono sperimentate diverse volontà, tutte riconducibili comunque e finalmente al respiro lungo della progettualità, l’unica capace di dare nobiltà e durata al semplice atto amministrativo.
Alla volontà politica della municipalità partenopea si aggiunge quella manageriale della società della metropolitana, che costituisce insieme il momento di committenza rivolto ad un gruppo di artisti operosa-mente presenti sul territorio campano.
Ai valore etico ditale operazione si aggiunge quello estetico, dovuto alla presenza di artisti che hanno operato dal secondo dopoguerra ad oggi fino ad esponenti dell’ultimissima generazione tutti operanti con linguaggi personali e sperimentali, dalle arti maggiori a quelle minori: pittura, scultura, installazione, frontoni e pareti di ceramica e di mosaico.
in tal modo ci troviamo di fronte a delle vere e proprie stazioni d’arte contemporanea, luogo di transito per il cittadino e di sosta per il suo sguardo. Nomadismo esistenziale e stasi contemplativa si intrecciano in queste stazioni che valorizzano l’inerzia di un quotidiano appartenente ad una collettività per niente inerte ed apatica.
Le stazioni, dunque, queste nuove agganciano e trattengono dentro di sé opere di artisti capaci di accettare la difficile committenza dell’arte pubblica, incentivati nel processo creativo dalla considerazione numerica di un pubblico potenziale sempre più vasto e mutante, multigenerazionale e multiculturale.
Tali stazioni si pongono dunque anche come luoghi di incontro, architetture complesse di un ‘meticciato dello sguardo’ vitale e fertile di conseguenze.
Qui ci troviamo per La prima volta di fronte ad un esempio di museo all’aperto, sotterraneo ed emergente, clandestino e pubblico nello stesso tempo, accogliente non più esempi di arte catacombale ma di forme che hanno acquistato la possibile dignità del confronto continuo col nostro quotidiano.
«La scultura, sarebbe il farsi-corpo di luoghi che, aprendo una contrada e custodendola, tengono raccolto intorno a sé un che di libero che accorda una dimora a tutte le cose e agli uomini un abitare in mezzo alle cose» (Martin Heidegger).
Ecco l’emblema filosofico di Erratici percorsi, che individua la possibilità di fondare un luogo dell’arte non circoscritto ai generi tradizionali, non ancorato al semplice riferimento della pittura, della scultura, del disegno e della pura architettura.
in questo caso l’opera non è il frutto di uno sconfinamento o di un intreccio linguistico, bensì il risultato di una fondazione di un diverso spazio estetico, in cui non contano soltanto i singoli lacerti linguistici. Una pulsione wagneriana ha attraversato tutte le esperienze creative delle avanguardie storiche, e anche di alcune neoavanguardie del secondo dopoguerra, circa la possibilità di un’arte capace di totalizzare dentro di sé un ventaglio di linguaggi diversi tra loro e comunque intessuti in una interagenza spettacolare. Un desiderio di onnipotenza attraversa il processo creativo dell’arte dagli ultimi decenni dell’Ottocento fino alle esperienze del nostro secolo, il linguaggio diventa l’attrezzo adeguato per proporre un confronto tra arte e vita, intesa come campo della complessità a cui è possibile contrapporre un’altra complessità, quella dell’opera appunto, fatta di relazione tra linguaggi diversi.
L’arte erge una sorta di diga estetica contro l’inerzia dell’esistente o perlomeno costruisce un confine interno, percorribile in uno spazio e un tempo reali. Se generalmente l’esperienza artistica fonda una temporalità e una spazialità metaforica, indicante un periplo di pura fantasia, la costruzione di un luogo intrecciato intorno all’uso di vari linguaggi permette invece una possibilità di concretezza contemplativa che sostituisce il rapporto col quotidiano, seppure momentaneamente.
in qualche modo l’arte diventa la possibilità di spingere la vita verso una concreta impossibilità di articolarsi così come è. L’opera fonda un confine circolare dentro cui si compiono reali relazioni e spostamenti. Lo spostamento riguarda l’esperienza psicosensoriale dell’artista e dello spettatore che si muove dentro un campo mobile di relazioni, realizzato dal sistema complesso di segni creati dal suo artefice.
Lo statuto della complessità diventa una componente che accompagna la costruzione di un’opera che non vuole sfidare la realtà sul versante della verosimiglianza, ma piuttosto della contrapposizione antagonista capace di creare stupefazione e meraviglia. Le avanguardie storiche e quelle più recenti del secondo dopoguerra hanno adottato tale tentazione, com’e attitudine possibile che introduce un ulteriore tema, quello della costruzione dell’opera.
Ma per essere una costruzione moderna, è necessario per l’artista introdurre un rapporto con la tecnica ineludibile. La tecnica acquista il compito di fondare un’ulteriore produzione rispetto a quella che normalmente realizza. Nell’opera assume il ruolo di un mezzo piegato a un fine contemplativo e di possibile registrazione di un diverso rapporto con la complessità del mondo. Viene scardinato così il principio di una comunicazione frontale con l’opera, poggiante semplicemente su di uno scambio di tipo razionale e proposto invece un commercio diverso capace di ben altre implicazioni. D’altronde esiste per l’arte contemporanea il problema del tempo, inteso come accelerazione e velocità, che impedisce l’assunzione di un impossibile silenzioso stato di contemplazione fissato semplicemente nella zona dello sguardo mentale.
L’adeguamento della tecnica diventa in tal modo una necessità dell’artista contemporaneo che mediante la complessità introduce una sana deconcentrazione di elementi che impegna lo spettatore in diversi versanti. L’opera diventa una fonte di stimoli che affrontano in tal modo il complesso campo delle pulsioni inconsce. Rappresentare l’indicibile diventa l’imperativo dell’artista, anche di quello attuale, oltretutto favorito dall’evoluzione dell’arte contemporanea che ha decongestionato il moralismo dell’arte, spostandolo sul piano di una sana moralità adiacente con una vitale disinibizione, specialmente dopo l’ingresso sulla scena dell’arte internazionale della transavanguardia. La totalità di questa posizione trova la sua possibile fondazione in una totalità tecnica, in un’opera capace di restituire la rappresentazione di un impiego complesso di più generi possibili. Soltanto in tal modo l’arte contemporanea riesce a realizzare lo scopo di mettere in scena una complessità adeguata.
Se con il romanticismo, il simbolismo & il surrealismo l’arte totale trova la sua effettuazione mediante una voluta regressione dell’immagine, ora questo è possibile soltanto con uno spostamento verso una complessità futuribile, che non si lascia intimorire dall’uso della tecnologia, semmai l’adopera con una maturità postindustriale e, dunque, con arcaica maturità. Per questo l’artista odierno, totalmente disinibito e consapevole della progressione non lineare dell’arte, adotta un metodo in cui la complessità non significa integrazione dei generi, fondazione di un’opera compatta e, invece, tende verso un’opera risolta in un campo di vibrante disseminazione.
il metodo degli Erratici percorsi diventa la costante che accompagna opere di diversa estrazione, eppure legate tra loro dal bisogno di uno sconfinamento interdisciplinare non puro e semplice, ma necessario per fondare una peripezia estetica legata a un processo di conoscenza.
L’arte ambientale degli anni Sessanta aveva allargato i varchi delle esperienze delle avanguardie storiche, ma le aveva anche ancorate a una costruzione di spazi in cui non esisteva se non una messa in scena dei processi di formazione dell’immagine, una pedante analiticità di stampo nord-americano con una inflessione orientale rivolta verso un desiderio di vuoto.
Ora invece, negli artisti che operano attualmente, esiste una tensione conoscitiva rivolta anche verso l’assunzione di risvolti che travalicano il semplice assunto formale, con una predilezione verso la rappresentazione di contenuti seppure trasfigurati formalmente attraverso l’elaborazione linguistica.
Il processo di conoscenza elaborato dall’opera riguarda non soltanto lo stato di complessità tecnica ma anche pulsioni interne e bisogni interiori che appartengono a un’idea del mondo. La maturità di questi artisti consiste nell’elaborazione di forme che aggregano elementi disparati tra loro ma dati in pura associazione, Invece negli anni Sessanta e Settanta la maturità sembrava consistere nella capacità di integrazione, apparentemente competitiva con l’integrata complessità dell’universo tecnologico. Saldare i vari elementi sembrava l’unica maniera di competere con un mondo in cui tutto sembrava strutturato in mani&a adeguata. invece questi artisti operano su di una diversa lunghezza d’onda, fondata su una elaborazione che non tende a mascherare la diversità, semmai a esibirla nella problematica unità dell’opera, come processo di aggregazione di diversi linguaggi che necessitano di un diverso trattamento.
In questo consiste la nuova maturità dell’arte, che richiede una perizia tecnica allargata, e nello stesso tempo una mentalità che non crede nell’integrazione tra arte e vita, ma semmai alla possibilità di creare un’opera fatta anche di interstizi fluttuanti tra le forme elaborate dall’arte e quelle preesistenti della vita. In tal modo l’opera diventa quel luogo heideggeriano che non si contempla frontalmente come una vecchia scultura, ma il campo di riserva di un linguaggio capace di creare una dimora effettiva in cui lo spettatore possa fluttuare e respirare.
Accordare una dimora all’uomo e abitare in mezzo alle cose significa la capacità di non essere monolitici, al contrario irregolari fino al punto di muoversi lungo coordinate impalpabili e relative, tra punti di riferimento dislocati in maniera asimmetrica tra loro, con una felice afasia spaziale e temporale.
L’arte ambientale degli anni Sessanta e Settanta ci aveva proposto spazi abitati da un progetto organico, di omogeneità, fino alla completa integrazione di ogni dettaglio o segno dentro un invaso retto da un principio di utopica assolutezza. Tale assolutezza corrispondeva a uno svuotamento, all’eliminazione di ogni accidentalità che veniva spazzata via da una forte tensione geometrica. Il risultato era uno spazio di pura apnea. Gli Erratici percorsi invece fondano la possibilità della «dimora», intesa come luogo ampio di relazione, sistema aperto a vari apporti linguistici per puro accostamento tra loro. L’accostamento lascia appunto varchi, interstizi dentro cui respira una vitale distanza spuria tra i vari linguaggi.
L’afasia spaziale e temporale nasce proprio dal di-stanziamento fisico degli elementi e dal percorso soggettivo compiuto dallo spettatore. La distanza aumenta proporzionalmente alla differenza delle soluzioni linguistiche e formali, che non rispondono a uno stato di omogeneità ma a uno volutamente sporco. Linguaggi astratti e figurativi, soluzioni plastiche e disegnate, architetture di interno e di esterno si assommano tra loro e si costringono in un perimetro delimitato dall’architettura che ospita il tutto, attraversato a sua volta da immagini sonore, statiche come la fotografia o cinetiche come quelle del cinema. La disinibizione prodotta dalla transavanguardia funziona così a disingorgare lo spazio da nodi eccessivamente programmati e geometrici, Il piacere del puro percorso e l’edonismo dello sguardo nomade si intrecciano col bisogno di comunicare strutture astratte come la musica e concrete come un duro messaggio. «La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, per cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile. Esiste una modernità per ogni pittore antico» (Baudelaire, Curiosità estetiche).
In tal senso queste opere sono moderne, ma nello stesso tempo antiche, in quanto l’artista adotta l’itinerario strutturale del percorso abitato da entrambe le dimensioni, il transito e la sosta. Nel transito lo spettatore consuma il fuggevole, quel tempo necessario per spostarsi da un punto all’altro del percorso. Ma per lo spostamento è necessario un punto d’appoggio, di lancio nello spazio, una piattaforma durevole e nello stesso tempo girevole capace di procurare la visione d’insieme e il bisogno di avanzare nuovamente nell’esperienza di conoscenza nomade. Spazio e tempo così si intrecciano inesorabilmente, creando una dimensione in cui impatto e memoria funzionano in maniera integrata, i piani così interagiscono continuamente, in una coazione allo spostamento che determina una condizione di reale superamento. I rimbalzi da un punto all’altro rientrano nella dinamica dell’opera, come nella meccanica celeste in cui i corpi si muovono a partire da parabole disegnate secondo accelerazioni e rallentamenti determinati da campi di attrazione e repulsione. Certamente tale movimento è retto da una regola, dunque da un sistema preordinato, ma in questo caso, nel caso dell’arte, la regola è fondata dallo statuto della fantasia dell’artista e dalla successiva reazione dello spettatore che sceglie l’orbita più consona alla propria sensibilità.
Dentro una dimora sotterranea a forma di caverna, con l’entrata aperta alla luce e ampia quanto tutta la larghezza della caverna, pensa di vedere degli uomini che vi siano dentro sin da fanciulli, incatenati gambe e collo, tanto da dover restare fermi e da poter vedere soltanto in avanti, incapaci, a causa delle catene, di volgere attorno il capo. Alta e lontana brilli alle loro spalle la luce di un fuoco e tra il fuoco e i prigionieri corra rialzata una strada. Lungo questa, pensa di vedere costruito un muricciolo, come quegli schermi che i burattinai pongono davanti alle persone per mostrare, al di sopra di essi, i burattini.
Immagina di vedere uomini che portano lungo il muricciolo oggetti di ogni sorta, sporgenti dal margine e statue e altre figure di pietra e di legno in qualunque modo lavorate: e, come naturale, alcuni portatori parlano, altri tacciono.
Credi che i prigionieri della caverna possano vedere altro innanzitutto di se stessi e dei propri compagni, se non le ombre proiettate dal fuoco sulla parete della caverna che sta loro di fronte? Se questi prigionieri potessero conversare tra loro, non credi che penserebbero di chiamare oggetti reali le loro visioni? E se la prigione avesse pure un’eco dalla parete di fronte? Ogni volta che uno dei passanti facesse sentire la sua voce, credi che la giudicherebbero diversa da quella dell’ombra che passa?
«Per tali persone, insomma, la verità non può essere altro che quella delle ombre artificiali degli oggetti» (Platone, Repubblica, libro VII).
Rispetto alla caverna platonica gli artisti degli Erratici percorsi hanno l’agio della dimora heideggeriana, dove tutti gli arredi sono realizzati non col criterio della verosimiglianza che rimanda gerarchicamente al modello del reale, ma secondo un ordine autosufficiente e corrispondente alla natura del linguaggio, il vero materiale su cui e di cui è costruita la dimora. Lo spettatore non ha gambe e collo incatenati, non ha obblighi di sorta, schiavitù a cui rispondere. Qui egli scioglie ogni nodo, ma non nel senso che dimentica e annega nel panico mare di un altrove. Qui lo spettatore conserva i riflessi condizionati dalla propria memoria e sensibilità, ma li adatta a un diverso circumnavigare tra slittamenti e intoppi che conservano comunque tra loro una salutare distanza, adatta a permettere ritorni e spostamenti come in un abitare seppure eccentrico e non quotidiano.
I segni non sono ombra di un linguaggio, ma discendenza e carne di quella specifica sostanza di cui è fatta l’arte, tesa a rappresentare l’esemplarità. in questo caso l’esemplarità non è controllata da un sol punto di vista, attraverso un sol genere artistico fissato su un linguaggio specifico, in quanto frutto bilanciato in maniera struggente tra fuggevole e duraturo, tra attimo della percezione e stasi della forma che regge a ogni sguardo.
La modernità ditale posizione è dettata proprio dalla condizione dell’opera che prevede anche la distrazione e l’assentarsi, proprio come è concepibile «l’esserci» nell’esistenza in cui molteplici segnali attraversano l’esperienza secondo una vitale compresenza. «La maggior parte degli scrittori - poeti soprattutto - lascia intendere che essi compongono in una specie di splendida frenesia - d’estatica intuizione - e avrebbero certo rabbrividito di spavento all’idea di permettere al pubblico di dar un’occhiata dietro le scene», di vedere «le cancellature e le interpolazioni così penose - in una parola, le ruote e gli ingranaggi - i paranchi per i cambiamenti di scena - le scale e i trabocchetti, le penne di gallo, il belletto e i nei che, novantanove casi su cento, costituiscono gli accessori dell’istrione letterario» (Edgar Allan Poe).
Anche lo spettatore normalmente si illude che all’e-statica intuizione corrisponda un’estatica contemplazione, una perfezione del momento fruitivo simmetrica alla perfezione creativa. Il percorso erratico porta necessariamente a una conoscenza erratica, a un processo giocato sul dislocamento che non è mai istantaneo, perché non corrisponde alla posizione ottimale del cacciatore che si assesta nella stasi dell’unica mira. Qui l’opera è circolare e lo spettatore, non avendo le gambe e il collo impediti, deve compiere peripli molteplici su se stesso, avanzare e indietreggiare a seconda del percorso accidentato dell’opera.
Il percorso dell’arte è accidentato, dunque, fatto di peripezie in avanti e indietro nello spazio e nel tempo. Tale mobilità è il frutto del movimento eccellente del linguaggio che si consolida nella forma, in cui si condensano passato, presente e futuro. In questo l’opera non è mai fuori dalla storia.
«La storia è un angelo che è stato soffiato indietro nel futuro. La storia è un gran cumulo d’immondizie e l’angelo vorrebbe sistemare le cose che sono accadute nel passato. Ma un vento forte che arriva dal Paradiso spinge l’angelo verso il futuro. Questo vento si chiama progresso» (Paul Klee, Angelus novus). Ma un progresso diverso da quello delle avanguardie tradizionali.

Achille Bonito Oliva,
critico d’arte, insegna Storia dell’Arte Contemporanea
all’Università «La Sapienza
» di Roma

Tratto da: "La Metropolitana di Napoli" - 2000 Electa, Napoli

artisti in metropolitana
di Davide Auricchio & Maurizio Elettrico

La città di Napoli negli ultimi anni sembrerebbe in grado di esprimere una nuova monumentalità in linea con le correnti dell’arte e dell’architettura contemporanea, riallaccianosi a quel concetto di arte pubblica spesso dimenticato da alcune scelte apparentemente perentorio di un’arte ed un’architettura per èlite.
Tutto ciò ritrova le sue radici più nell’antico, come affermazione della monumentalità dell’oggetto e del suo significato simbolico aggiuntivo a quello funzionale, che nella sensibilità novecentesca, spesso negatrice dell’oggetto e comunque fautrice della funzionalità di qualsiasi struttura rappresentata.
Ciò consente una fruibilità estetica diffusa della città a partire dai suoi spazi ad uso pubblico fino a coinvolgere gli stessi edifici privati, Il punto più spettacolare di questo percorso che pone un rinnovato rapporto tra estetica e funzionalità pubblica è sicuramente rappresentato dalle ultime stazioni della metropolitana di Napoli.
La stazione di Salvator Rosa si impone allo sguardo per lo straordinario coinvolgimento di interventi artistici perimetrali alla “visionaria” costruzione di Mendini, che si estendono su vari edifici con effetti di mosaico come accade per gli interventi di Barisani, Mimmo Rotella, Gianni Pisani e di Ernesto Tatafiore, con richiami che vanno dall’astrattismo ad un tipo di figuratività onirica.
Barisani si esprime attraverso un mezzo, il mosaico, a lui congeniale con il linguaggio della forma astratta e dinamica ispirato alla sua formazione concretista, alla ricerca di forme pure, di essenze della rappresentazione.
Mimmo Rotella propone una scelta visionaria apparentemente lontana dai suoi storici dècollage e inseribile in quella atmosfera sospesa e fantastica che ispira tutto il progetto di Mendini. Gianni Pisani crea una perfetta traslitterazione della sua pittura dalla materialità del colore alla materia del mosaico. Ernesto Tatafiore sfiora con la sua grafica “musiva” le fascinazioni più legate al pop ma contraddicendole ironicamente con gli ori dal sapore bizantino.
La parete azzurra di un edificio con svolazzanti insorti dorati, come trasfigurazioni poetiche di panni messi ad asciugare alle finestre, costituisce la prova di Mimmo Paladino che, in questa situazione, realizza un armonioso inserimento nel paesaggio urbano napoletano sia sul profilo estetico, sia su quello concettuale. La grande scultura di una mano, posta su una delle terrazze dello spazio circostante alla stazione, rivela il suo meccanismo temporale nella forma di un oroloio solare posto all’interno del palmo.
Di segno diverso ma comunque ascrivibili alla stessa sensibilità ludica e immaginativa di Mendini le sculture policrome di Salvatore Paladino, zio del più noto Mimmo, che richiamano mondi surreali popolati da improbabili vegetazioni dai colori sfavillanti e dalle anatomie assurde. Ancora su uno dei muri di tufo che delimitano i terazzamenti esterni alla stazione sono collocati in sequenza gli enigmatici angeli di Paul Klee. Tradotti in forme scultoree dalla fantasia di Riccardo Dalisi essi fanno rivivere il mito dell’Angelus Novus tanto caro al filosofo ebreo Walter Benjamin.
Dislocata in alto tra i giardini pensili una piccola cappella ottocentesca accoglie al suo interno opere di Del Pezzo, Gloria Pastore e Ugo Marano.
Il primo crea un’istallazione su possenti colonne doriche che sorreg­gono un piano dove sono collocati alcuni strumenti di precisione che assumono un significato simbolico: “l’uomo misura di tutte le cose”. Gloria Pastore invece mostra la sua collezione di oggetti che si offrono alla visione come elementi di associazioni possibili tra unità e molteplicità. Ugo Marano sviluppa attraverso evanescenti e fluide figure
archetipi sospesi tra sogno e mondo infantile e dotati, pur nella severità monumentale del marmo, di una tenue e levitante leggerezza. All’ingresso della stazione, collocata su una pedana di pietra appare la grande scultura di bronzo di Perez, grande scultore napoletano da poco scomparso, nella forma che richiama un mitico sarcofago dalla figura umana distesa e dalla testa Ieonina.
Procedendo all’interno della stazione che ricorda la chiesa di un paese di favole, dai grandi arconi a vetrate colorate, dalla guglia iridiscente, trovano posto altre opere come quella di Raffaella Nappo, profonda sagoma vegetale, realizzata con raffinatissimi materiali Hl-Tech, dove i pieni e i vuoti sono ennesima metafora dell’architettura nell’architettura. LUCA-Castellani, personaggio di spicco della neo-avanguardia napoletana, inserisce nelle vetrate dei plexiglas trasparenti con segni elementari e geometrici che compongono un testo visivo dalla leggibilità verticale come la scrittura concettuale e minimale di un popolo del futuro.
lnoltrandosi verso le scale mobili appare un grande pezzo di Cucchi con la forma di una quinta teatrale realizzata in ceramica vietrese e dai rossi-terra con incisioni che rievocano quel “memento mori” caro a certi sviluppi della Transavanguardia.
lncanalandoci lungo tunnel rosa schoking, interrotti da argentati inserti metallici, raggiungiamo un grande ambiente dove fanno mostra di sé alcune cinquecento arruginite e coperte da una insolita scultura di vetroresina con la forma di un inquietante piumone. L’effetto cyberg di questo accostamento ci riporta al rapporto tra le macchine, e in particolare alla mobilità attraverso macchine, e un biologismo anch’esso sintetico, anch’esso privo di un suo rapporto con la natura. Non è diffi­cile riconoscere la poetica del famoso duo Perino e Vele ospiti della scorsa Biennale.
Lungo i binari appare un grande dipinto di Annamaria Sargenti dove elementi di grafitismo americano si intrecciano in un gioco gestuale come se fossero prodotti dalla sedimentazione di azioni successive e caotiche, ricreando quindi quella spontaneità di linguaggio che è tipica degli ambienti metropolitani.
Questo elemento contrasta mirabilmente sia con il rosa che riveste le pareti del tunnel, sia con i grandi lampioni dorati che riecheggiano fantasie barocche e ad un tempo fantascientifiche.
Sull’altro lato della galleria si trovano i delicati ma incisivi mosaici di Fulvia Mendini che riproducono strane e coloratissime forme unicelluari messe a fuoco da un microscopio che diventa un giocoso caleidoscopio.
La stazione Cilea diversamente non presenta all’esterno nessun tipo di intervento ad eccezione di un giardino architettonicamente ben strutturato che ci introduce nei sotterranei.
Appena all’interno scorgiamo dei bassorilievi in bronzo con sagome umane e scheletri sui quali vanno ad inserirsi elementi simbolici e realistici, come conchiglie di chiocciole, naturalisticamente raffigurate che vengono a collocarsi sul petto, quasi come gusci di cuore, di impronte di corpi umani abili come ombre o come segni disgregati dal tempo. Poco distante due grandi tele sulle quali appaiono con il tratto rapido e sintetico del disegno delle figure umane, una ritta che si sdoppia in una grande traccia cromatica e l’altra piegata sotto il peso di un grande cerchio rosso, come un moderno Atlante.
Scendendo le scale i guerrieri di Sergio Fermariello ci appaiono in tutta la loro forza simbolica, sagome di un universo archetipale, recuperati nel fondo di una memoria collettiva attraverso un materiale freddo e moderno come l’acciaio. Più giù ancora scena di caccia e mufloni saltellanti che emergono dalle sfaldature di una superficie crepitante, fragile oblio di una memoria profonda che interrompe la sua neutra nudità per lasciare spazio alle forme interne trattenute. E poi ancora una grande ruota che emerge dal bianco come un percorso circolare, astonco ed eterno che si va riassumendo nel bassorilievo dinamico di un copertone sfuggito al suo mondo tecnico e funzionale per divenire simbolo dell’inutilità del movimento.
Procedendo veniamo colpiti dai riflessi metallici dell’opera di Baldo Diodato, una grande fessura di un blu elettrico con fibre ottiche luccicanti nel centro di un ammasso di alluminio caoticamente plasmato. Risalendo troviamo tre grandi pannelli di Umberto Manzo che custodiscono, come reliquie di un personale vissuto, ritagli di carte disegnate dai colori tenui dove sono riconoscibili sezioni del corpo come le mani e gli occhi, quasi a sottolineare il primato di questi elementi anatomici nella funzione e percezione dell’arte.
Ancora risalendo troviamo il light-box di Betty-Bee, un autoritratto di forte pregnanza esistenziale dove le mani quasi segnano il diaframma tra prigionia e libertà, sottolineato da un fondo pittorico dove fiori pieni di speranza vengono impngionati dalle reti simboliche della realtà. Quindi il coloratissimo pannello di Maurizio Cannavacciuolo dove le figure e lo spazio scompaiono nell’affollamento puntiforme di atomi cromatici, che disgregano la riconoscibilità dell’immagine a vantaggio di una diffusione anarchica e astratta della luce e del colore.
Le korai di Marisa Albanese introdotte da un’argentea dicitura in latino ci riportano ad un universo cyberg e al tempo stesso archetipale dove la figura femminile è concepita in una sua fierezza guerriera raccolta in sé stessa come in un assoluto, dichiarando esplicitamente un’autonomia, riconoscibile a livello mitico, del femminile dal maschile. Ed infine la stazione Museo, terza ed ultima tappa del nostro percor­so, si presenta strutturata secondo i canoni di una grande architettura internazionale fredda ed elegante dove trovano collocazione la Testa Carafa e una copia dell’Ercole Farnese insieme alle splendide foto di Mimmo Jodice che riproducono alcune opere archeologiche del vicino museo. La bellezza di queste foto in bianco e nero è rintracciabile nel cambiamento prospettico rispetto alla figura che esalta ulteriormente il movimento e la plasticità di queste sculture classiche, in un gioco di rimandi che riattualizza le radici storiche della città come percorso estetico della sua storia e del suo futuro.
L’apertura di queste tre stazioni rappresentano una prima realizzazione di un più ampio ed articolato percorso nella città dove troveranno spazio nuove stazioni con nuovi interventi artistici la cui inaugurazione e attesa per i prossimi mesi. Per questo non abbiamo potuto inserire in questo exursus altri artisti impegnati nelle stazioni ancora in via di completamento. In attesa di queste nuove aperture ringraziamo per la gentile collaborazione la M.N. Metropolitana di Napoli S.p.Ae in particolare I’Ing. Giannegidio Silvia e la Dott.ssa Giovanna Torcia per la gentile disponibilità.

Tratto da: Viatico - trimestrale di arte e cultura contemporanea
a cura dell'Ass. Cult. "Il Viatico"