MAX VAJRO

E. A. MARIO
Notizie sulla vita
e appunti per un saggio

MCMLXXXIV

A cura del Comitato
per le celebrazioni del centenario
della nascita di E.A. Mario
promosso dal Ministero
delle Poste e Telecomunicazioni

Nacque a Napoli col nome di Giovanni Ermete Gaeta, nel 1884, in una modesta famiglia. Amò subito, come si immagina, la poesia e la musica, ma cominciò anche subito a lavorare, ottenendo un impiego nelle Poste. Suonava il mandolino - che è strumento monodico, si ricordi - che non abbandonò più, e sul quale inventò tutte le sue canzoni: non seppe mai infatti la musica, che era poi un maestro esperto a scrivergli in partitura, sorreggendo con le armonie il filo melodico della sua ispirazione. Che però nasceva già così perfetta, concisa nelle strofe scorrevoli e nelle forme istintivamente compiute della canzone, da esser facilmente trascritta sul pentagramma, senza sbavature, senza ridondanze, con l’armonia che la stessa linea del canto naturalmente richiedeva.

Autodidatta, dunque, nella musica: e così nella letteratura. Leggeva moltissimo e di tutto, libri specialmente di storia, formandosi una cultura assai ricca anche se diseguale, tipica di chi si fa da solo, e che traspariva dalle meticolose citazioni di cui si compiaceva, e dalle testimonianze che invocava nei suoi scritti polemici, con quello spessore abbondante che è tipico dell’autodidatta. Ma era una necessità, quella di apparire «colto», che egli non aveva affatto, tanto profonda e ricca era la sua vena di poeta; ma si compiaceva tuttavia di annotazioni «difficili», come accade agli intelligenti privi di tradizionale formazione. Naturalmente quella luccicante erudizione non lasciava nessuna scoria nella limpidezza dei versi, nella raffinata espressività delle canzoni, sempre originali, non copiate da niente, mai volgari. Piccoli capolavori: un travaso di sensazioni e sentimenti, che dalla massa confusa della realtà più varia e della fantasia più traboccante, diventava nitore espressivo di significato universale.

Non sorrida il lettore di queste che giudicherà iperboli: bisogna convincersi che una piccola poesia ed una breve musica possono superare il loro confine formale e partecipare di una intuizione estetica: come chi varchi una soglia ricevendo il crisma, e le sue parole e tutto quello che fa si cobra e si anima in un’altra dimensione: senza più distinzione di provenienza, sicché, paradossalmente, un quartetto o un’ode finiscono col convivere con una «canzonetta», se questa abbia fatto per un attimo battere le ciglia della Divinità.

Scrive a diciotto anni un poemetto in italiano, La canzone di Mazzini fatto di 999 novenari: lo manda al direttore del «Lavoro» di Genova. Viene pubblicato nel 1905 con una prefazione - incredibile, chissà per quale strano rapporto - di Vittoria Aganoor Pompilj, la fine poetessa veneta assai nota al suo tempo, moglie del deputato Guido che s’uccise sulla sua tomba, per disperato amore. Erano cose di quel tempo, patetiche o addirittura drammatiche, che nessuno farebbe più: come nessuno porterebbe la prima copia d’un suo lavoro al Cimitero, ed il giovane Poeta lo fece, deponendo il suo poemetto sulla tomba di Mazzini a Staglieno.

Collaborava intanto a qualche giornale: al «Lavoro», cui non so come fosse arrivato. Il direttore lo stimava e lo proteggeva, e da lui il giovane trasse spunto per lo strambo pseudonimo che volle scegliersi, non piacendogli il proprio nome e cognome. Quel giornalista si chiamava Alessandro Sacheri; e lui alla E del proprio nome Ermete aggiunse la A iniziale di Alessandro, completando il pastiche con un cognome fittizio che era un altro pseudonimo, quello con cui firmava sullo stesso «Lavoro» la poetessa slava Maria Clarvy (chi fu mai costei? I motivi della scelta, pensando alla giovanile baldanza del Poeta, si possono forse immaginare...).

Divenne così per sempre E.A. Mario: e la sua dolce moglie - l’udii io stesso - lo chiamò sempre Mario, a guisa di nome. La degnissima, bella e colta signora Adelina (figlia della grande attrice Leonilde Gaglianone) che sposò nel 1919, dopo appena tre mesi di fidanzamento, mandando in giro versi dal titolo Cunfietti. C’è una storia anche per questo. Eduardo Scarpetta lo aveva spesso (e chissà perché se ne preoccupasse tanto) esortato al matrimonio: ma Mario, quando si decise, non disse nulla agli amici, e Scarpetta non se ne dolse - o invece volle far notare il piccolo sgarbo - e mandò agli sposi una grande bonbonnière. Allora Mario gli avrebbe inviato i versi dal titolo allusivo: o forse li aveva mandati prima, provocando in Scarpetta il dono di confetti autentici. Chissà, né importa poi molto: perdipiù c’è un’altra versione confettistica, sarebbe stata la carenza di zucchero, in quel dopoguerra, a suggerire - all’estroso sposino la metamorfosi poetica dell’offerta di rito.

Nel 1904, ancora col nome di Giovanni Ermete Gaeta, fremeva dietro lo sportello delle «raccomandate», credo nella vecchia sede delle Poste in palazzo Gravina (vi aveva lavorato da telegrafista, anni prima, Matilde Serao, in quell’edificio rinascimentale di Monteoliveto, con le «pratiche» che scendevano al pianterreno in un panariello, a mò di montacarico), quando si presentò un signore a spedire una lettera. Il giovanotto lesse il nome del mittente, era nientemeno che il maestro Raffaello Segrè, notissimo per le sue canzoni e per l’attività di maestro di cantanti. E subito attaccò: «Come sono belle le vostre canzoni, peccato che le poesie siano assai modeste». (Pare che dicesse, in dialetto, «papocchielle», dando così prova fin dai vent’anni di avere una lingua «spuntuta» che non perderà mai: anzi via via accentuando, crescendogli l’autorità e la fama, l’asprezza dei giudizi, che tanti nemici gli procurò). Il Segrè si adontò, parendogli enorme che un impiegatino osasse disprezzare i suoi collaboratori e, alla lontana, lui stesso che se ne giovava. Ma un altro, dallo sportello accanto, spiegò all’irato maestro che il collega se ne intendeva e come di poesia, e quell’ingenuo entusiasmo placò il Segrè, che dando prova di spirito lanciò una sfida attraverso lo sportello: «Ebbene, datemi una vostra poesia, la metterò in musica se sarà buona».

Dopo qualche giorno gli arrivavano i versi felici di Cara mammà, su uno spunto lieve ma originale, e la canzone veniva pubblicata dall’editore abituale di Segrè, il Ricordi. Simpaticissimo e sfrontato, canzonatore e cattivante (doti che, naturalmente, per i nemici diventavano antipatiche ed irritanti), Mario ottenne così la benevolenza del maestro già famoso e la musica della sua prima canzone. Narrava di un soldatino di leva che scriveva alla madre a Napoli (ed era stato suo fratello Francesco, con le sue lettere dal fronte, a suggerirgli l’idea):

Cara mammà, faciteme ‘o favore,
mannàteme nu vaglia ‘e vinte lire:
ce sta nu capurale traditore
ca, s’io nun votto ‘e lire, mme po’ fa’
perdere ‘a libbertà...

Doppo tre ghiuorne, è inutile,
‘o vaglia hadd’arrivà!
Fore ‘o quartiere, Briggeta
che festa ca mme fa...

Le Poste, Mario non le avrebbe mai lasciate: vi fu costretto perché le Sue assenze più o meno giustificate, la sua insofferenza verso la burocrazia, i rimbrotti dei superiori, alla lunga provocarono il suo allontanamento per... scarso rendimento. Ma erano orgogliosi di lui, e dopo alcuni anni fu reintegrato nell’incarico, quale «emerotecario», sia pure da avventizio. E furono alla fine le Poste a dargli la pensioncina di cui visse: cui aggiunse i diritti d’autore, senza peraltro mai arrivare all’agiatezza, ché sempre si dibatté in angustie, lavorando infaticabilmente per la sua dignità e per la sua famiglia. Ed ora sono le Poste a ricordare con affetto il loro Poeta, ed è un bell’esempio, questo, di civiltà di costumi, un rispetto delle tradizioni di cui un’antica istituzione pubblica si mostra gelosa custode.

*

Erano gli anni che precedevano la Grande Guerra. A Napoli s’era appena consolidata una Casa musicale tedesca, la Poliphon Musikwerke, che aveva scritturato con buoni stipendi i migliori poeti e musicisti, a cominciare da Salvatore Di Giacomo, che si vedevano sottratti alle mutevoli vicende della piccola editoria locale, vedevano le loro canzoni elegantemente stampate, eseguite in memorabili «Piedigrotte» ben allestite, e ricevevano finalmente uno stipendio più che decoroso. Si disse che era un «trust» (così scrisse Saverio Procida in un severo articolo del 1911 su «La Lettura»): ma le proteste venivano in massima parte da quelli rimasti esclusi dal contratto. Tra questi c’era E.A. Mario: e il massimo editore del tempo, Ferdinando Bideri, preoccupatissimo dell’invadenza della casa di Lipsia (che aveva a Napoli, nel signor Weber, collaborato dal negoziante di pianoforti e editore Emilio Gennarelli, un agente sagace, che ben si coltivava i migliori autori) chiese aiuto al giovane E.A. Mario.

Bideri era un singolare personaggio, proveniva da ambiente agiato, aveva villa a Portici, casa a via S. Pietro a Maiella e una bella stamperia. Faceva fare le tricromie in Germania, stampava limpide edizioni, pagava meglio degli altri, convitava e proteggeva, amico e editore perfino di D’Annunzio. Oh dio, corre ancora la favola che compensasse con cinque lire O sole mio di Capurro e Di Capua, ma certamente non era vero. (Però era vero che i diritti di Voce ‘e notte di Eduardo Nicolardi, nel 1904, costarono al Bideri quaranta lire: e il gran Di Giacomo offriva in quel tempo - è documentato - all’editore Santojanni quattro sue canzoni per quindici lire l’una. A tal punto, una canzone di Capurro - di fama tanto minore rispetto a quella digiacomìana - poteva anche esser credibilmente, e non scandalosamente, compensata con le famose «cinque lire» della storiella). Bideri si era anche impegnato in una lussuosa rivista, La tavola rotonda, raccogliendo intorno ad essa autori illustri (fra cui ancora D’Annunzio) e dando vita a collane di libri moderni, romanzi nuovi e traduzioni di grandi opere, avvalendosi di letterati di fine cultura e gusto, oggi dimenticati, come il Miranda e il buon Achille Macchia. Nel suo giardino accoglieva artisti e cantanti: e pare che una delle quattro figliuole di don Ferdinando guardasse con tenerezza al giovane Poeta, ma dovette esservi fra i due uno screzio, in cui prevalse l’orgogliosa natura di lui, e nonostante la simpatia di Bideri, che avrebbe ben visto l’unione, essa non vi fu: ed E.A. Mario si fece presto una Casa editrice tutta sua, e Valentina non si sposò mai più. (Ormai tanto tempo è passato: io ricordo la cara donna, sorridente e arguta a più di settant’anni, chiedermi: «E Mario che fa? come sta? lo vedete?»... E lui, parlando di lei e di quel giardino di aranci di San Pietro a Maiella, stretto tra le Cliniche e il Conservatorio, faceva lo spavaldo, ma dopo mezzo secolo ancora si turbava a quei ricordi della prima giovinezza).

Non c’entra, direte: ma era tutto un mondo «pulito» anche se venato da desideri e rimpianti, di cui si alimentò quella bella stagione di Napoli (non dimentichiamo che quel ventennio a cavallo del nuovo secolo fu tra i più sereni della vita italiana, con Giolitti supremo reggitore dello Stato e così saggio da aprire le braccia ai socialisti; il bilancio in pareggio, e la moneta di carta che valeva più del corrispettivo in oro); quando si accendevano memorabili dispute in tutta la città per una canzone, si polemizzava fra le opposte schiere dei poeti e dei musici, si accaparravano i cantanti più celebrati, si contendeva il pubblico con spettacoli a gara, concorsi, fasci di fiori e claque, piccole cattiverie e lusinghe contrattuali. E.A. Mario in quel mondo primeggiava, le sue canzoni andavano «in esclusiva» a Pasquariello e alla Donnarumma: era un astro che non temeva confronti e anzi li suscitava, divertendosi a provocarli, lanciando giudizi ed epigrammi spesso sferzanti.

La prima canzone, sappiamo, fu quella con Segrè: poi, fra le altre - e cito le più note, anche se occorrerebbe «rivisitare » l’intera produzione per tantissime scoperte ancora da fare - Ammore guaglione nel 1910 e quella - del 1911 - che divenne emblematica, una specie di decalogo: Comme se canta a Napule. La Poliphon, abbiamo detto, aveva tolto i migliori poeti e musicisti a Bideri, che assisteva impotente alle defezioni quotidiane della sua schiera: puntò allora sul giovane E.A. Mario, al quale non sembrò vero di diventare paladino della napoletanità contro il trust, di assumere l’onore di far fronte con Bideri all’ondata di allettamenti che incantavano i suoi maggiori colleghi, da Ferdinando Russo (nominato accortamente direttore della Poliphon) a De Curtis, Falvo, Bovio, Capurro, Carino e tanti altri. Per la storia, ricordo che nel fervore dell’interventismo i due autori più giovani della Poliphon, Bovio e Falvo, scrissero una Canzone garibaldina che ebbe grande successo ma provocò il loro immediato licenziamento. (Dopo poco, entrata l’Italia in guerra, da Lipsia veniva richiamato il Weber e la Poliphon si scioglieva).

E.A. Mario spiegò come si cantasse a Napoli:

Canzone ca suspirano
dinto a na varca o sott a nu barcone:
canzone, allère e triste, ca ogne core
se mpara, e ogne staggione...

E basta sulamente
nu mandulino...

Nel 1912, Funtana all’ombra, che evoca atmosfere virgiliane, la pace dei centri rustici, l’eternità dell’acqua sorgente rispetto alle vicende umane: che però, intorno alla fontana dove si incontrarono altre generazioni, trovano un loro dolce ancoraggio nel tempo:

Qi funtanella
ca mine a tantu tiempo l’acqua chiara
haje fatto a cchiù e nu seculo a cummara.

Piccerenella,
veneva a nonna a bevere e ce steva
nu figliulillo all’ombra c’ ’a vedeva...

Nel 1913, quel componimento perfetto che è Io na chitarra e ’a luna, una sorta di lamento di pastore errante: l’incanto della musica estatica, tintinnante nel preludio acquoso - proprio del mare notturno d’estate - e il ritmo intriso di stati d’animo e volute della voce. L’amore, con l’ovvia delusione, il volontario esilio, e l’impegno di voler respirare ormai da solo l’aria della notte, cantando per sé solo...

Vattenne core mio, vattenne sulo
p"e vvie sulagne...

Canta pe’ te,
e nun chiammà a nisciuna:
tu, ‘na chitarra e ‘a luna.

Nel 1918, la gloria. La Leggenda del Piave, una canzone che ripeteva il miracolo della Marsigliese, delle canzoni di Béranger, della commozione di un’intera nazione. Fu una trovata felice, di quelle che nascono quasi per caso e suggellano un’epoca: migliaia di soldati piansero, migliaia morirono con quelle parole sulle labbra: «Il Piave mormorò: Non passa lo straniero».

Fu in principio una qualunque delle tante canzoni da palcoscenico, cantata da una «vedette» a Napoli e nei teatrini prossimi al fronte, ma divenne presto l’inno della nazione, esprimeva lo sdegno della disfatta, e la tenacia nella vittoria. Riempì l’Italia, fu uno di quegli eventi che una sola volta s’avverano nella storia sentimentale di un paese. L’inno fu suonato da tutte le bande militari, da tutti i cori dei soldati e dalle scolaresche: e se quel grido tedescofobo «Non passa lo straniero» indusse poi il governo fascista a porre in ombra la Leggenda sovrapponendole Giovinezza, essa restò in tutti i petti delle generazioni coinvolte nella Grande Guerra: e tornò irrompente dopo l’ultima, quando tutto faceva supporre che la Leggenda sarebbe finalmente diventata inno ufficiale, e non accadde. Per qualche anno, lo fu: ricordo che veniva eseguita anche al San Carlo, prima di ogni spettacolo tra il 1944 e il 43 insieme con gli inni degli Alleati (o piuttosto dopo di essi). Ma nel Veneto, sui luoghi del dramma, se ne glorificò sempre l’Autore, e le grandi consolazioni della sua vita Mario le ebbe proprio da quella gente, dalle feste che gli si rendevano a Nervesa della Battaglia, Belluno, Collalto, Santacroce del Montello , (dove il carillon del campanile suona ad ogni mezzodì, ancora oggi, quelle note) e lui era nominato cittadino onorario di quei paesi dove sui muri diruti s’erano scritti i versi leggendari.

Mario non era andato in guerra, era rimasto in ufficio, fremendo: ma riuscì ad arrivare al fronte - lo raccontava egli stesso - dando un compenso ad un collega perché lo sostituisse. E con un «ambulante» (un treno postale, lentissimo) arrivò nel Veneto. Era il 1916: varcando il Piave fu colpito dalle acque ingrossate e minacciose: se ne ricordò nel giugno del 18 quando di getto compose la Leggenda, diffusa subito tra i soldati, e cantata a Piedigrotta nel Teatro Rossini da Gina De Chamery.

Nel 1922 il re Vittorio Emanuele volle conoscerlo, lui che di canzoni poco si intendeva, ma che aveva sentito tante volte, al fronte e nelle piazze, quella musica del Piave. E.A. Mario fu cercato tra i tanti impiegati delle Poste napoletane, dove c’era un altro Gaeta (Tommaso, un fine poeta dimenticatissimo, fratello del Francesco che fu caro a Croce): ci volle un po’ di tempo perché il Poeta arrivasse al Quirinale, per ricevere parole di lode e le insegne di Commendatore della Corona. A lui che si scusava per essersi presentato tardi, non per colpa sua ma per le ricerche che s’erano dovute fare, pare che il re dicesse: «Già, la burocrazia, quella se ne sta fra ceralacca e francobolli». Che erano parole sorprendenti in un uomo come Vittorio Emanuele, che si immagina dovesse parteggiare più per i funzionari che per gli artisti... (E sarebbe, se la frase è vera, un singolare segno d’entusiasmo, suscitato da un’emozione artistica, in un personaggio così chiuso di carattere).

Pare che sia andata cosi, come narra Giovanni De Caro, poeta napoletano e «ragazzo del 99», che fu amico di E.A. Mario: il 4 novembre 1921, quando arrivò al Vittoriano la salma del Militare ignoto, presente il re fu suonata la Leggenda, E Vittorio Emanuele chiese di chi fosse, ma il dignitario interpellato non lo sapeva. Accanto c’era il ministro delle Poste, Giuffrida, al quale il suo segretario (De Caro ne cita il nome, Saracista) sussurrò che si trattava di un impiegato postale di Napoli; ed allora il ministro con orgoglio si avvicinò al re e gli disse: «L’autore è un dipendente delle Poste, si chiama Giovanni Gaeta ed è napoletano». Ma E.A. Mario stava addirittura sul palco, e nessuno lo sapeva, né lui s’era mostrato - continua il De Caro - perché aveva in quei giorni... un’infezione da barba e se ne stava nascosto con le gote arrossate.

*

Dovrei parlare delle altre canzoni non dialettali, della autentica «paternità » che il Poeta poté vantare su tutta la fioritura della musica cosiddetta leggera, cui egli aveva dato l’avvio con canzoni di costume e d’ambiente, certo meno significative delle altre sue, ma certo suscitatrici di migliaia di altre: «Ladra», «Vipera», «Balocchi e profumi», «Come l’onda», «Le rose rosse»...

Dovrei ricordarne - delle napoletane - tante: bastino le più famose, per tacere di moltissime che meriterebbero citazione, anche se alcune soffrono di manierismo o di indulgenza a mode e costumi: e si comprende come la vastità della bibliografia di Mario soggiaccia ad una grande variegatura di valori, canzoni da palcoscenico e da repertorio, obblighi contrattuali da rispettare, occasionalità di ispirazione etc.

E qui va detto - finalmente, dirà il lettore, o almeno mi auguro che lo dica - della unicità del fenomeno E.A. Mario quale poeta e musicista insieme. Inesperto dell’armonia e delle forme musicali, quello che voleva esprimere nasceva insieme coi versi bell’e calato nelle sue forme giuste, col numero esatto di battute, la cadenza, il ritornello, il preludio (spesso a sé stante e non sempre ripetitivo del «motivo» dominante). Si pensa non dico a Wagner, ma almeno ad Hans Sachs, ai cantori veramente popolari, nel senso vero del termine: ché spesso si qualifica popolare ogni cosa rozza o imperfetta, oscura di autori, mentre E.A. Mario, pur raffinato come poeta e come musicista, riesce ad essere «popolare » nel senso che riassume sentimenti che il popolo non ha: insomma, «inventando» un popolo. Questo - ma non è la giusta sede per parlarne - è il miracolo che l’artista «popolare», compie, traendo da uno spunto di realtà una struttura estetica, amplificando la materia prima e servendosene - è la parola - per stimolare la propria fantasia, finendo col consegnare un «prodotto» - diciamo per una volta così - che nulla ha più in comune con l’origine fenomenica. (Anche se poi il destinatario s’inebria di palpiti, finendo col credersi davvero posseduto da essi). L’artista ha dato così vita ad un teatro di marionette, ha dato voce agli afoni: e non dovrebbe dolersi se gli mancheranno comprensione e gratitudine della folla, addirittura rimanendo lui obbligato verso chi prestò simulacro corporeo al suo gioco di animazione poetica.

Lo aveva notato subito, per i primissimi versi di Cunfessione, un giornalista che fu buon scrittore e poeta, Anello Costagliola, autore del bel libro Napoli che se ne va: la poesia di Mario gli sembrava «popolana, nella forma», e fino ad un certo punto: «in anima, no». E Tilgher con la sua profondità critica spiegò meglio il concetto nelle sue implicazioni: «Appunto perché non popolana di anima, Mario ha potuto usare, versi le forme metriche tradizionali del dialetto, una libertà superiore a quella di tutti gli altri suoi colleghi in poesia, ammodernando innovando esumando con mirabile scioltezza di movimenti». Che era finalmente un abbandonare l’angolo d’osservazione «digiacomiano» e valutare con autonomia il Poeta, nella sua espressività originale, quale fenomeno a sé stante sotto la luce della critica: la strada giusta, che bisognerà seguire - e non solo per E.A. Mario - per non restare sempre prigionieri della potente suggestione digiacomiana.

Insomma, un poeta autentico, istintivo, capace di dare vibrazioni al reale, di formulare con i suoi versi una unità espressiva, compiuta, resta sempre condizionato dal paragone col massimo Poeta napoletano. Ma - ecco - anche in tale distorta metodologia critica una voce come quella di Mario resiste al confronto, ha la sua personalità e la sua dignità, ed una sua vitalità che in senso assoluto vale quanto quella del grande modello. Si dimentica che - quello che sia la mole di un cero - il miracolo della fiamma è lo stesso, purché quello si accenda: il fenomeno della liquefazione della materia di supporto, della sottile anima di canapa che brilla alla sommità è lo stesso, il meraviglioso gioco dell’arte è identico, ripete un uguale meccanismo. Il problema può essere, appunto, quello della frequenza con la quale il miracolo si compie, ovvero la statistica del brillio al quale l’artefice perviene. Nel caso di Mario, un fatto negativo è costituito dall’ampissima sua fatica, dalla sua esuberanza produttiva, dalla propensione a lasciare spesso di getto - anche se suggestivo con le sue scorie - quanto gli detta dentro: certamente, una più rigorosa attività e una più puntigliosa attenzione alla scrittura, il rifiuto di tutto quanto non fosse rifinito e perfetto, avrebbe giovato ad un «corpus» più compatto e meno eterogeneo, senza le molte concessioni che con generosità, spavalderia ed impulso E.A. Mario fece alla sua vena: che peraltro fu spesso stretta nel ritmo della musica, e necessitò di supporti metrici, di rime, talvolta di vere e proprie forzature che la forma della «canzone», con le sue tre parti tradizionali, le strofe e i ritornelli, ritualmente chiede.

Ma - ed occorrerà pure che il critico si ponga il problema, aldilà della rievocazione biografica, se si vuole che il momento celebrativo dia un contributo agli studi - quale poesia è quella di E.A. Mario, come essa si distingue dalla poesia di altri, quale validità ha nel suo tempo ed in senso assoluto?

Certamente ogni approccio è condizionato dalla presenza di Di Giacomo, ed è giusto e non lo è. Ma tanto alta è la voce digiacomiana (e così saldamènte sorretta dall’interesse che su essa suscitò Croce), che per forza di cose ogni valutazione dei poeti napoletani si commisura e si modula «sub specie» di Di Giacomo. Si arriva addirittura a verificare se un tal autore abbia per caso coltivato un aspetto di vita e di ispirazione cui Di Giacomo non dedicò molta attenzione, e subito quel vuoto viene riempito, e si esaltano ad ésempio Russo o Viviani come poeti del «sociale», visto che Di Giacomo non avrebbe troppo meritato in quel senso. Il che poi non è vero: e comunque varrebbe sempre l’impostazione crociana, di non potersi accettare la posizione del problema critico «se un poeta dialettale abbia o no esattamente riprodotto le condizioni sociali, i costumi, la psiche, il linguaggio di un determinato popolo. Si verrebbe, in questo modo, a confondere il poeta con lo storico e col sociologo. ...Parla lui, l’autore, con la sua cultura e la sua squisitezza di sentimento, o parla un giovanotto napoletano di plebe, un operaio, un cocchiere, un camorrista? ...Non so, e non m’importa saperlo: sono voci umane comunque si siano formate nell’animo dell’artista. Se mescolano al cosiddetto dialetto la cosiddetta lingua, se a scatti selvaggi raffinatezze di sentimento, il solo problema è di vedere dove quel miscuglio è fusione e dove rimane artificioso...».

Occorrerà intanto avere sott’occhi tutti i libri di Mario, le sue canzoni, i poemetti: individuare i filoni della sua ispirazione, isolare alla fine - dopo un’attenta lettura critica - la «poesia» che resterà nel crivello, senza suggestioni di epoca, di memorie, di moda. Ma già possono emergere, fin d’ora, alcuni elementi sicuri: che in parte mise in luce uno spirito critico assai sottile come Adriano Tilgher, uno dei pochissimi studiosi di alto livello che, sia pure per una sola volta, dedicarono a E.A. Mario una particolare attenzione critica. Egli individuò le grandi linee espressive, dal primissimo poemetto Cunfessione, tutto ispirato a De Musset, dove «non mancano momenti riusciti» a Cunfiette, notando di questo gli «aforismi e riflessioni agrodolci sui matrimonio» e l’altro poemetto ‘A morte, definendolo «versificazione della leggenda che spiega perché la Morte non ha cuore» etc. Tilgher illustrò nella poesia di Mario la tendenza alla allegorizzazione e alla gnomica, in cui però notava «tratti originali e riusciti»: e giustamente scrisse che nelle poesie «che più sono sue» l’Autore di rado sembra abbandonarsi alla passione ma «sempre la riflessione sopravviene ad aggelarne il corso», col risultato di velare e frenarne l’impeto «ma anche a portarla in una sfera di significato universale». E le raccolte Vangelo e Cerase continuavano - secondo Tilgher - «il tentativo di rinfrescare e aerare il consueto mondo poetico, decrepito ormai per troppo uso, della poesia dialettale partenopea»: il che non era e non è poco, e conferma che lo studio di tutta l’opera di Mario darà sorprese, e porrà in evidenza la originalità di lui, lo stacco da molti suoi contemporanei, il sacrificio che egli fece, rinunziando ad un - per lui facile - adeguamento agli incanti digiacomiani per tentare invece la difficile via del nuovo: coltivando a ciò il filone della riflessione sulla vita, dei ricordi storici, tornando a vecchie forme letterarie come il contrasto e gli strambotti: «sia, infine, innestando sul tronco illustre della poesia dialettale napoletana il verde ramo delle conquiste metriche della poesia moderna italiana e francese». E non è, ripeto, poco, negli anni in cui Gino Doria registrava l’unanime abbandono dei poeti napoletani a pianti e lai, chitarre lagrimanti e mandolini singhiozzanti.

*

Secondo Tilgher, in Mario il letterato prende spesso la mano sul poeta. Ma certo non in liriche come Malincunie d"a città:

E ghiesseme ‘a matina
p’ ‘e bosche, proprio all’ora ca se sciulia
ncopp’ ‘all’acquata quanno se cammina...

...fino a quanno sentessemo ‘na stesa
pe ll’aria suspirà ll’avemmaria.
«Ddio! già s’è fatto tarde! E notte quase!

E nun ancora stracque e nun ancora
sazie ‘e ce amà, vedesseme p’ ‘e ccase
tante lume appicciate, tante stelle tremma...
«Ddio! Pure ‘a luna! E’ asciuta ‘a luna già!»...

E.A. Mario fu poeta e trascese la realtà come i poeti fanno; e in tutte le sue canzoni fu sé stesso, senza nulla mutuare dai suoi contemporanei. In Maggio si tu, con quel grido d’amore e di speranza «Si tutto torna a maggio, pure ammore turnarrà», scavalcava il suo tempo e si rifaceva ad atmosfere classiche, ad Orazio e ad Ovidio, sia pur passando per il Di Giacomo di Era de maggio. E così pure era lui - e non erano tutti i giovanotti innamorati - che s’alzava presto per dare un saluto alla sua donna, esortandola a svegliarsi per sentirlo. 1916, Buongiorno a Maria:

Ncoppa ‘a fenesta ca sta nchiusa ancora
saghe ‘o saluto mio pe’ te scetà...
E tu ca saje ‘a voce e ca saje ll’ora,
statte scetata ma nun t’affaccià.

Statte cuccata, e siente
’a voce e chi te pensa ore e mumente,
e, albanno juorno, dint’a hl’ombra vene, vene
e te torna a di’: Te voglio bene...

Presentimento (1918) con quell’aura misteriosa che preannunzia la fine di un amore, un presagio alimentato dal puro intuito:

Si tu mme vide chiagnere
quanno sto’ ‘nbraccio a te,
si tu te siente stregnere
chiù forte, ‘e vote, nun ‘o ssaje pecché?

Saccio ca t’aggia perdere,
sento ca t’alluntane,
ca tu te ne può ghì primma ‘e dimane...

Santa Lucia luntana (1919), che osò ripetere il tema celeberrimo di Cottrau, tanto famoso quanto melenso con quel mare che luccica sotto l’astro d’argento: ora il mitico porticciolo, da oleografia diventava fondale di un dramma, con l’ultimo pensiero e l’ultimo sguardo degli emigranti verso il profilo di castel dell’Ovo:

Partono ‘e bastimente
pe’ terre assaje luntane...
Cantano a buordo: so’ napuhitane.

Cantano pe’ tramente
‘o golfo già scumpare
e ‘a luna, ‘a miezo ‘o mare,
 nu poco ‘e Napule lle fa vedè.

Canzone appassiunata (1922), che di un antico spunto anonimo fa un nodo di grande drammaticità, con l’incalzare degli accordi strappati, il registro vocale tutto ristretto in un breve ambito di toni, le iterazioni che precedono il ritornello che giunge improvviso, ridotto a un solo verso, preceduto dalla rafforzatura di un vecchio detto, divenuto qui un ammonimento indimenticabile: «E ccose amare tienele cchiù care»:

N’albero piccerillo aggio piantato,
criscennolo cu’ pena e cu’ sudore.
Na ventecata già mmc ll’ha spezzato,
e tutt’ ‘fronne cagnano culore...

Cadute sò già ‘e frutte. E tutte quante
erano doce e se so’ fatte amare...

Ma ‘o core dice: Oj giuvinotto amante,
 e ccose amare tiènehe cchiù care...
E, amara comme si’, te voglio bene,
te voglio bene e tu mmc faje murì.

 Mierolo affurtunato (1931) in cui una sorta di «passero solitario» veglia sulla vicenda umana (la sola musica è di E.A. Mario, i versi, anche se rimaneggiati da lui nella terza strofa, sono di Di Giacomo):

Viato a chi nte sente!
Sta voce alleramente
sceta ‘o silenzio attuorno
e l’eco le risponne...

Poi nel 1944, l’ultimo prodigio: Tammuriata nera. Erano passati per Napoli gli stupratori marocchini, la gente era emersa stralunata dalle macerie, nascevano i primi bambini di colore. Tra i commenti che sembrano ironici - e non lo sono, ché la sciagura è comune - le vicine sorridono a colei che è madre di un bambino dalla pelle scura, invano battezzato Giro. Non c’è irrisione, ma immensa pietà e partecipazione e rassegnazione.

Si era nel 1943. Eduardo Nicolardi - dirigente amministrativo dell’ospedale Loreto - vede a subbuglio il reparto della maternità per uno straordinario evento. A una ragazza è nato un bambino dalla pelle scura. A sera, a casa di Mario (i due poeti erano consuoceri), questi subito dice: «Eduà, facimmo ‘na canzone». Nicolardi, con la sua straordinaria immediatezza di verso - capace di dettare letteralmente una canzone di tre parti, all’istante, senza che mancassero finezza e poesia come sé vi avesse lavorato per giorni - scrive Tammurriata nera di cui Mario compone la musica. Ma fu come se l’avessero scritta insieme, parole e canto, una cosa perfetta, sostenuta da un ritmo martellante e quasi tribale, sanguigno come le classiche «tammorriate» popolari.

Se semini grano, nascerà grano, non c’è che fare; vogliamo credere che invece questo miracolo sia dovuto ad un’emozione della madre incinta, ad una visione, ad una paura durante la gravidanza? Crediamolo pure: ma è ineluttabile che il piccolo Ciro sia «nero». E occorrevano una mano delicatissima e una ‘grande pietas artistica, per narrare la efficace vicenda senza uno scadimento, senza una volgarità, senza che la stessa povera madre possa sentirsi offesa. Una canzone che sarebbe piaciuta a Brecht, immagino.

*

I napoletani cantavano queste canzoni, si commuovevano: ma le capivano davvero? Nemmeno Pasquariello se ne rendeva conto, nella sua adorabile ignoranza: mi narrava un cantante assai noto allora, Vittorio Parisi, che quel gran divo della canzone, tutto intuito e pochissimo colto, una volta chiese a E.A. Mario perché mai il pubblico, ad un certo punto di una canzone dello stesso Mario (non ricordo quale fosse, anche se Parisi mi fu preciso della citazione) esplodesse in un applauso commosso: «Che vvo’ dicere, chella frase?». Pasquariello cantava con voce carica di significati, si commuoveva lui per primo a quegli accenti, ma non sapeva precisamente cosa stessero a significare nel testo...

La verità è che le situazioni e le reazioni dei personaggi - e forse i personaggi stessi - non esistevano nella realtà, erano ombre alle quali il Poeta dava corpo, sollecitazioni che ne riceveva, come fa la pianta che accoglie humus. Non altro, alla fine, che il consueto processo di combustione che serve all’arte: da tempo «quella Napoli» non esisteva più, così come non era esistita per Di Giacomo, il poeta che E.A. Mario amò fra tutti e sempre, gelosamente e profondamente, anche i due non furono mai intimi. Poesie e musiche, che nascevano da una pura invenzione, atteggiamenti che l’artista attribuiva a popolani e borghesi, come il collezionista sposta le braccia dell’attonito pastore e lo anima di gesti (arte rara, lo sanno gli amatori, quella di «atteggiare » i pastori).

*

Pochi anni prima che morisse, il Comune di Ischia aveva donato un pezzo di terra all’autore di una canzone che lodava l’isola: e Mario ingenuamente sperò fino all’ultimo che si facesse qualcosa a Napoli per assicurare quattro mura ai ‘suoi libri, ai suoi ricordi, alle amatissime figlie. Si credeva che fosse ricco, come doveva pur esserlo, facile era il conto delle sue tante canzoni e dei relativi diritti d’autore: ma per tanti anni - proprio quelli subito dopo la Grande Guerra la Leggenda non aveva riscosso nulla, la si cantava cento volte al giorno in tutta Italia ma non fa si registrava nei bollettini della Società degli autori, perché tutti la credevano una musica anonima, una marcia appartenente al patrimonio pubblico, come l’Inno di Garibaldi o la marcetta dei bersaglieri. Erano migliaia di lire di quei tempi, e alla fine l’autore si decise per le vie legali, e per fortuna il suo diritto venne riconosciuto. Ma presto, per le cure della famiglia e per la lunga malattia della moglie, s’indusse a cedere le spettanze di tutte le sue canzoni a una Casa di Milano: da quel momento ebbe solo piccolissimi utili. E viveva con quelli, con la pensione dellè Poste e qualche collaborazione ai giornali, mentre in tutto il mondo si cantavano le sue strofe, al crescente valore dei diritti che s’adeguavano alla moneta svalutata. Dalle altre canzoni che aveva dato a Bideri, gli veniva poco, e forte era la sua amarezza pensando al sostegno che aveva dato all’editore ai tempi della Poliphon, ed all’affettuoso sodalizio che c era stato con il sagace e galantuomo don Ferdinando.

La città lo amò, certo, ma non volle comprendere che un artista non va soltanto applaudito ma sorretto. E quindi lui aveva feste e saluti quando passava per via Roma col largo sorriso, la battuta pronta (alcuni dicevano, per giustificarsi di far poco o nulla per lui, che aveva «un brutto carattere», mentre aveva soltanto un carattere, ed a prenderlo per il suo verso era invece mite e credulo, dava fiducia a chiunque, proteggendo talvolta oscuri poetini e maestrucoli, sol che gli mostrassero un poco di affezione): la borsa sempre gonfia di giornali, ritagli, libri, lettere (che riceveva e scriveva in gran numero). Era naturale quindi, che i fascicoli delle sue «Piedigrotte» - che faceva ancora uscire ad ogni anno, anche se le canzoni restavano stampate, perché spettacoli ormai non se ne facevano più - traboccassero di polemiche, di «lettere aperte», di sferzate. Ma era un personaggio ingombrante, una personalità troppo prorompente e imprevedibile che non poteva piacere ai potenti ed ai politici; che tentarono invero, più volte, di legarlo ad un’idea o ad un partito, senza riuscirci. Repubblicano da giovane, monarchico poi e interventista - ma anche lontano, pur se non lontanissimo, dal fascismo - era e si sentiva soltanto «un patriota»; e la bandiera, il tricolore, i valori antichi gli erano cari, e non distinse mai i colori delle fazioni. Prima ancora della Leggenda aveva scritto una ironica Serenata all’Imperatore:

Maistà, venimmo a Vienna,
venimmo cu’ chitarre e manduline...

che riscattava l’epiteto dato agli italiani, di «popolo di mandolinisti». Era stato, da giovanissimo, addirittura ritenuto anarchico dalla Questura di Napoli, e bisognerebbe ricercare negli archivi il fascicolo a lui intestato: raccontava egli Stesso) tanti anni dopo, di aver accolto come coinquilino, nella sua casetta ai Ponti Rossi, un oscuro pittore in fama di sovversivo, che gli procurò un’irruzione dei poliziotti alla ricerca di materiale anarchico, invano cercato tra i libri dello stesso Poeta. E quando videro sul letto suo (già autore del poemetto repubblicano) il ritratto di Mazzini al posto della consueta immagine sacra, schedarono come «pericoloso» anche l’autore di Cara mammà...

Non ebbe mai, in definitiva, aiuti da nessuno. Gli restarono le figliuole, la dolcissima moglie, anima sensibilissima (comprensiva anche dei cedimenti cui lui a volte indulse nel luccicante ambiente dell’arte, tra tanti sorrisi accattivanti): e un pugno di amici veri, vecchi - ma ne rimanevano sempre più pochi - e giovani, come me che scrivo, che avevo promesso di dedicargli un lungo saggio. Un’idea che gli piacque molto (nessuno si era occupato di lui con ampia attenzione, tranne Tilgher con le belle pagine citate, e qualche altro ma occasionalmente) ed alla quale cominciò a fornire materiale, libri, elenchi di canzoni. Ma restò un’idea, ed è inutile che mi dichiari qui pentito di non averla realizzata, lui vivo.

Nemico di ogni artificio e strumentalizzazione delle canzoni, temendo che così potesse guastarsi la loro delicata espressività, non ne amò le trasposizioni e le amplificazioni che si cominciavano a fare con le «sceneggiate», che pur andavano conquistando il favore di un particolare pubblico. Di Santa Lucia lontana s’era fatto un film e basta. Volle invece dare al teatro un lavoro ampio e felice, ma non con le sue canzoni bensì con quelle dell’amatissimo suo Di Giacomo, e fece rappresentare con grande successo (io lo vidi) l’esemplare «Taverna del Cerriglio», un atto di intelligente amore verso un grande Poeta da parte di un Poeta, che meriterebbe di essere ancora messa in scena quale «operazione teatrale» perfettamente riuscita, valida sul piano culturale e insieme di suggestiva presa sul pubblico.

L’autore del Piave, in un altro paese, sarebbe divenuto un eroe nazionale: la sua città, poi, avrebbe dovuto calcolare quanto dovesse all’autore di Santa Lucia luntana e di tante altre canzoni, che con le celebri del tempo avevano provocato un «indotto» - come si dice in economia - incalcolabile attraverso il richiamo che un luogo esercita tanto più forte se è sorretto dalla magia dell’arte. Quando nacquero i festivals, nella canea che s’accalcava per partecipare ad essi, nell’intrico di interessi editoriali e discografici che sostenevano autori e improvvisatori, a nessuno venne in animo di invitarlo a mandare una sua canzone, fuori concorso certo, che avrebbe dato lustro alla gara e a lui un sorriso, e forse dei vantaggi economici.

Volle, fino all’ultimo, una casa: non ne possedeva nessuna, infatti, abitava in fitto al viale Elena (dove morì, come ricorda una lapide sollecitata dagli amici al Municipio). Una casa piccolissima, nel cui studio egli si muoveva a stento, armeggiando con una scaletta tra gli alti scaffali. Ammalata da anni, la sua dilettissima moglie morì sei mesi prima di lui: che da tempo stava male quanto lei, e pietosamente gli celarono l’evento, trasportandolo al piano di sotto, presso l’altra figlia. Non capì e quindi non accettò le giustificazioni: «Non mi vuoi più con te?»; «E per curarti meglio», disse la figlia. Ma a un tratto intuì: «La mamma è finita, vero?». (A Napoli, dove si teme la morte, si dice che una persona «è finita»: c’è in questo verbo il senso di un filo troncato, di un ciclo definitivamente compiuto). E da allora non parlò più: da rauca che era, la sua voce si spense prima del corpo.

Allora la figlia ebbe un’idea, che induce a commozione: tracciate le lettere dell’alfabeto su un cartone, glielo poneva davanti ogni volta che il padre accennasse ad esprimersi: egli metteva l’indice sulle caselle, compilando le parole (ma fin dalla prima lettera, con amorosa intuizione, la figlia già capiva cosa il padre volesse). Arteriosclerosi, dissero i medici: ma lui restò chiaro e fermo nella mente fino all’ultimo, e probabilmente era un tumore, come si capiva anche dal dimagramento veloce.

*

Nel 1954, ad iniziativa di alcuni amici, fra cui Amedeo Mammalella (singolare e colta figura di ex ambasciatore, già vecchio deputato nazionalista, allora assessore con Lauro), si murò con delibera municipale una targa lungo la scaletta del Borgo dei marinari: c'è ancora, ed è tra le più belle che siano mai state apposte, perché senza elogi, senz’altro che due versi, i primi di Santa Lucia.

Una fotografia di quella mattina mostra il gruppetto di artisti, giornalisti ed esponenti della vita pubblica, che si riconoscono intorno al Poeta felice: parlò Giovanni Porzio, accanto a me c’era, ricordo, Mario Venditti. Cchiù luntana staje: in trasparenza, una immagine sfocata a segnare il distacco tra poesia e realtà, nella sublimazione che l’Artista aveva fatto, con quella sua fantasia sognante, di una città in definitiva rozza e stonata, alla quale aveva dato parole e musiche che appartengono al mondo della Poesia. Era stato, il suo, un obbligo naturale, un partorire necessario: e quindi in realtà nessuno doveva ringraziarlo.

Max Vajro


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